Эрмитажная выставка Яна Фабра осенью и зимой 2016 г. несомненно в какой-то мере демонстрировала развитие традиций фламандской школы, традиций соотечественников Фабра – Босха, Мандейна, Рогира ван дер Вейдена и других и зачастую плодотворно продолжала их дело.
Но внимание автора статьи во время выставки привлек прежде всего Аполлонов зал, соединяющийся со средневековой Романовской галереей. Экспонаты этого зала на выставочный период были обдуманно «разбавлены» произведениями Фабра. На стене зала в его центре, где до того экспонировалась недавно отреставрированная в Эрмитаже, картина Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну», была помещена работа Яна Фабра 2007 года под названием «Я позволяю себе истекать (карлик)».
На ней низкорослый мужчина (alter ego Фабра), обращенный спиной к зрителю, тыкался лбом в картину, при этом обливаясь кровью, образующей на полу лужу, в которой он стоял. Тыкался карлик в первоначальной версии в автопортрет художника, когда-то украшавший стену Золотого зала брюссельской ратуши и ныне сохранившийся лишь на гобелене. Когда-то портрет поражал зрителей тем, что взгляд живописца непостижимым образом следовал за ними повсюду в зале ратуши. Сейчас Образ Яна Фабра несомненно демонстрировал бессилие этого авангардиста проникнуть в тайну творчества Рогира.
Картину ван дер Вейдена окружали работы Яна Фабра. С одной стороны от старинного полотна стояло произведение под названием «Священный навозный жук», изображающее большого серебряного жука, на спине которого водружен громадный крест.
С другой стороны от картины красовался малопонятный образ какого-то то ли отростка, то ли хобота под названием «Спаситель мира». Рядом на стене висела эрмитажная икона «Христос благословляющий» неизвестного художника. А рядом с ней – фабровский «Автопортрет повешенного».
Между прочим, произведения Яна Фабра были перемешаны с картинами его давних предшественников-соотечественников и в других залах, в частности в Двенадцатиколонном, где работы современного авангардиста соседствовали с рисунками Рогира ван дер Вейдена. В залах фламандской живописи развешенные в проемах между картинами фабровские черепа, пожирающие куропаток или кисти художника, указывали на тщетность и смертность пищевого изобилия, столь искусно воспеваемого фламандцами, т. е. развивали тематику этих полотен в сторону их духовного осмысления, сливаясь с ними и продолжая их.
Но в зале Аполлона, на наш взгляд, этого не происходило. Слияние у Фабра оказывалось возможным до того момента, пока ему не был виден свет, а он не был виден авангардисту в воспевающих материальность полотнах фламандцев. Когда божественный свет появлялся в виде «Святого Луки, рисующего Мадонну» или «Христа благословляющего», Фабр уже ни с кем не сливался, а начинал биться головой о стену с автопортретом Рогира ван дер Вейдена. «Христос благословляющий» никак не соединялся с «Автопортретом повешенного» или «Священным навозным жуком» по сторонам от картины Рогира ван дер Вейдена. И это несмотря на то, что образ фабровского жука словно сошел с картины Иеронима Босха или Яна Мандейна. Да, в зале Аполлона Фабр развивал Босха и Мандейна, но это было продолжение и развитие в сторону тупика.
Если Босх и Мандейн воплощали в своих образах средневековые страхи перед дьяволом, являя в них «вытесненное сознание» человека средних веков, то для Фабра уже не было ни дьявола, ни Бога, а был только он сам, Ян Фабр. И авангардист сознательно шел на кощунство, ибо не верил ни во что. По этой причине он бился головой о портрет Рогира, разбивая ее в кровь, – но без толку, – будучи не в состоянии проникнуть в тайну художника.
Фабр на эрмитажной выставке разрушал, почти не создавая нового. И выпускал на волю бесов, скрывающихся за плохо и временно склеенной, несущей как свет, так и тьму картиной разъединенного мироздания, пример образа которого, возможно, являло рогировское полотно до реставрации. Авангардист демонстрировал апокалиптический взрыв и созерцал обломки старого мира. И, становясь карликом, бессильно «пускал кровь» перед портретом своего великого соотечественника.
Но очевидно одно: Ян Фабр любит себя больше Рогира ван дер Вейдена. Искусство для Фабра – самовыражение, а не отказ от себя. В его произведениях постоянно предстает перед зрителем прежде всего он сам. И именно поэтому Ян Фабр не может проникнуть в тайну Рогира ван дер Вейдена. Он бессилен это сделать – из-за любви к себе. Поэтому не удивительно, что на место картины Рогира в Аполлоновом зале Эрмитажа он поставил свою. И пусть на ней современный художник – карлик, но это именно Он, Ян Фабр, а не кто-либо другой…
На западе солнце садится, погружается во тьму; на востоке встает, уходя в небеса и освещая оттуда мироздание. Так происходит и в Бельгии, расположенной в западной части европейской цивилизации; и в России, восточной части мира. Внутри Запада есть свой восток. А внутри Востока – свой запад. Огромное число художников, прозревающих преимущественно тьму, сейчас живет в России. У нас – без числа своих авторов, которых эта тьма ведет в тупик, а не к свету, идущему с востока. Но полноценное постижение географическим Западом самого себя и своего прошлого не может обойтись без привлечения востока, будь то свой собственный восток или Восток географический, противостоящий западу именно в географическом смысле, в частности русский.
Чтобы, забыв себя, прозреть Истину, надо отказаться от себя, и в том числе порой и от собственной национальной традиции, привязанность к которой вместе с любовью к себе несомненно есть у авангардиста Яна Фабра, в чем-то продолжающего Рогира ван дер Вейдена, Яна Мандейна, Иеронима Босха и фламандскую школу, хотя только – в чем-то, а именно в том, что связано с отсутствием Света.