Е.А. Смирнова указывает на «параллель между омываемой морем горой Чистилища у Данте и великолепным горным пейзажем, которым открывался второй том «Мертвых душ» и где подножие горы также было окаймлено водой».1
С другой стороны, еще Андрей Белый обратил внимание на один характерный гоголевский прием, заключающийся в том, что у писателя «кричит особенность зрения: один глаз дальнозорок, другой – близорук, один – отдаляет, другой – приближает; один телескоп, другой – микроскоп». 2
Этот прием очень часто находится в центре внимания Белого. Так, например, исследователь видит в нем проявление «связи ландшафта с фигурой в росчерке» 3, идущей у Гоголя от средневековой японской гравюры. Подобный прием и использован Гоголем при изображении горного пейзажа в начале II тома «Мертвых душ». Обращаясь к анализу этого пейзажа, следует оговориться, что будет рассматриваться тот текст поэмы, который в академическом собрании сочинений помещен в раздел «Варианты автографа» 4
Приведем текст 3-го и 4-го абзацев (5-й будет рассматриваться позже) с начала II тома «Мертвых душ» так, как отрывок будет выглядеть, если основываться на вариантах (а точнее – на одном, самом значительном из вариантов). Такой текст положен в основу многих изданий II тома «Мертвых душ» 5, и именно он лучше всего будет подтверждать некоторые наши последующие выводы.
«На тысячу с лишком верст неслись, извиваясь, горные возвышения. Точно как бы исполинский вал какой-то бесконечной крепости, возвышались они над равнинами то желтоватым отломом, в виде стены, с промоинами и рытвинами, то зеленой кругловидной выпуклиной, покрытой, как мерлушками, молодым кустарником, подымавшимся от срубленных дерев, то наконец темным лесом, еще уцелевшим от топора. Река то, верная своим высоким берегам, давала вместе с ними углы и колена по всему пространству, то иногда уходила от них прочь, в луга, затем, чтобы, извившись там в несколько извивов, блеснуть, как огонь, перед солнцем, скрыться в рощи берез, осин, ольх и выбежать оттуда в торжестве, в сопровожденье мостов, мельниц и плотин, как бы гонявшихся за нею на всяком повороте.
В одном месте крутой бок возвышений воздымался выше прочих и весь от низу до верху убирался в зелень столпившихся густо дерев. Тут было все вместе: и клен, и груша, и низкорослый ракитник, и чилига, и березка, и ель, и рябина, опутанная хмелем; тут же вместе мелькали красные крышки господских строений, коньки и гребни сзади скрывшихся изб и верхняя надстройка господского дома, а над всей той кучей дерев и крыш старинная церковь возносила свои пять играющих верхушек. На всех их были золотые прорезные кресты, золотыми прорезными цепями прикрепленные к куполам, так что издали сверкало, как бы на воздухе, ни к чему не прикрепленное, висевшее золото. И вся эта куча дерев, крыш, вместе с церковью, опрокинувшись верхушками вниз, отдавалась в реке, где картинно-безобразные старые ивы, одни стоя у берегов, другие совсем в воде, опустивши туда и ветви и листья, точно как бы рассматривали это изображение, которым не могли налюбоваться во все продолженье своей многолетней жизни».
Присутствие «линии привлекательности» S У. Хогарта в рассматриваемом гоголевском пейзаже отрицать трудно.
Представим себе конус, который обвивает такая линия, как показано на рис. 2.1. Внутри конуса S-линия образует три эллипса, находящиеся в определенном соотношении друг с другом. Это представление хорошо согласуется с наставлениями Микеланджело о том, что в основе композиции должна лежать «фигура пирамидальная, змеевидная и поставленная в одном, двух и трех положениях». Очевидно, что первое положение (а1b1) представляет собой поворот на 180 градусов по отношению к третьему (аb) и на 90 градусов относительно второго.
Рис. 2.1
Понятно, что, как показано на рис. 2.1, угол аbа1, например, может быть несколько больше 90 градусов. Тогда угол bа1b1 соответственно должен быть несколько меньше 90 градусов, ибо в сумме эти углы должны составлять 180 градусов. Поворот даже, например, на 190 градусов, т. е. еще на 10 градусов, излишен.
В статье «О природе зеркальных изображений в творчестве раннего Гоголя»7 следующим образом разъясняется механизм образования хогартовской «линии красоты». Для ее создания одно зеркало приставляется перпендикулярно другому, а объект отражения (божественная субстанция) помещается между зеркалами. Каждое из двух зеркал будет отражать полностью одну из соседних сторон объекта, видимую в зеркале (что равносильно половине «линии красоты»). Но происходит и взаимоотражение зеркальных изображений. В областях вертикальной и горизонтальной зеркальности появляется возможность увидеть цельное плоскостное изображение S. Если представить, что три эллипса-плоскости на рис. 2.1 есть не что иное, как зеркала, то при поворотах примерно на 90 градусов будет возникать плоскостная «линия красоты» S. Такая линия увеличивает разворот формы в два раза, до 180 градусов. На рис. 2.2 условно воспроизведены в двухмерном изображении конуса «линии красоты», появляющиеся при моделировании «линии привлекательности», ее поворотах, когда взаимодействуют первое зеркало как предмет, отраженный во втором, и второе как предмет, отраженный в первом, а также второе как предмет, отраженный в третьем, и третье как предмет, отраженный во втором. Углы примерно в 90 градусов удваиваются и возникают углы в 180 градусов. Когда полностью «проявляется» S в последнем, третьем, зеркале, то и происходит трансформация трех «линий красоты» S в одну цельную «линию привлекательности» S, обвивающую конус. Очевидно, что форму конуса передает полностью разворот на 360 градусов. При этом наблюдатель-художник словно находится внутри конуса, поочередно в центре каждого эллипса, и при их разглядывании он поворачивается вокруг себя или оси, на которой находится.
По нашему мнению, показ явления связан с «растяжением» объекта зрительным лучом наблюдателя, поворачивающегося на месте. Такой объект можно «растянуть» до круга. Еще большего видения предмета можно добиться поворотом круга вокруг оси, в результате чего образуется сфера. Поэтому восприятие предмета может быть обеспечено, если рассмотрение выполнять не в плоских сечениях конуса в виде эллипсов, а в построенных сферах с диаметрами, равными наибольшим осям эллипсов (рис. 2.3).
В 3-м с начала II тома «Мертвых душ» абзаце показана одна часть линии привлекательности, в 4-м абзаце – две других части S.
Уже в самом начале 3-го абзаца бросается в глаза употребление автором деепричастия «извиваясь» для обозначения движения гор. В конце рассматриваемого абзаца река то вместе со своими берегами дает «углы и колена по всему пространству», то блестит, «извившись там в несколько извивов». (Примечательно, что в опубликованном в академическом собрании варианте «углы» были заменены «поворотами».) Почти в центре разбираемого абзаца помещено описание «кругловидной выпуклины» (выделено мной. – А.К.). Особо отметим, что оно находится «почти» в центре абзаца, но в самом центре описания горных возвышений (между возвышениями-отломами и возвышениями, покрытыми лесом). Не исключено, что употребляющееся далее дважды по отношению к изображению реки словообразование на -извив- тоже играет свою роль в создании некой условной окружности. При этом наблюдатель, по всей видимости, находится в центре этой окружности диаметром a1b1 (рис. 2.1).
Анализируемый план изображения выдержан в системе обратной перспективы. Описание начинается с грандиозной панорамы, увидеть которую невозможно с любой возвышенности. «На тысячу с лишком верст несутся, извиваясь, горные возвышения», леса, реки, луга, рощи, сады, – все это показано не уменьшающимся постепенно по направлению к горизонту. На обратную перспективу указывает также и то, что горные возвышения «несутся». Конечно, «несутся» не горы, а движется сам наблюдатель относительно неподвижных объектов. Сходные ощущения испытывают при полетах на самолете. Похожий прием использован Гоголем в конце абзаца, когда автор говорит, что река выбегала в торжестве из рощ «в сопровожденье мостов, мельниц и плотин, как бы гонявшихся за нею на всяком повороте» (выделено мной. – А.К.). Река неподвижна для наблюдателя с большой высоты, неподвижны мосты, мельницы и плотины, – движется сам зритель над рассматриваемыми им объектами, но ощущение, что движутся объекты наблюдения в случае движения наблюдателя возникает8. Примечательна такая деталь панорамы, как «желтоватый отлом» горы «в виде стены с промоинами и рытвинами» (см. также в основном тексте академического издания: «отломы в виде отвесных стен, известковато-глинистого свойства, исчерченные проточинами и рытвинами» (VII, 7), а также многочисленные варианты, приписанные Гоголем в этом месте сверху, в которых даются самые разнообразные разновидности отломов (VII, 283)). Как уже указывалось, при наблюдении предмета в системе обратной перспективы он выгибается. В данном случае зритель находится в центре сферы с2 над наблюдаемыми объектами (см. рис. 2.3). Но «выгибание» не заметно, хотя заметно быть должно: ведь перед нами поистине «исполинский» пейзаж. Не исключено, что Гоголь лишь «выпрямил» изображение, в результате чего и образовались «разломы».
Отметим также, что уже в этой части S читатель вероятно порой сталкивается с «суженным», или «утесненным», полем зрения, когда каждое описание объекта в силу сосредоточенности на нем одном имеет самодовлеющую ценность. Автор говорит не о горах, возвышающихся над равнинами отломами или «кругловидными выпуклинами», а о том, что горы «возвышались… над равнинами то …отломом …, то …кругловидной выпуклиной» (выделено мной, обратим внимание на единственное число. – А.К.).
В этом, кстати говоря, может заключаться еще одна причина существования «отломов» и «разломов» на гоголевском изображении. Ведь увеличение какого-либо объекта, связанное с «суженным» полем зрения, «утесняет» другие изображения, «сдавливая» их форму. Может быть, под горными отломами также скрыты (в целях создания иллюзии правдоподобия) и сдавленные изображения.
Обратимся к той части S, которая показана в следующем абзаце. Он начинается с вида, как будто бы еще продолжающего предыдущую картину сверху и издалека: «В одном месте крутой бок возвышений воздымался выше прочих (в варианте академического издания «выше прочих», вносящее элемент определенной дисгармонии в плавность линии S, убрано. – А.К.) и весь от низу до верху убирался в зелень столпившихся густо дерев». Далее следует описание, напоминающее обычное разглядывание объекта в бинокль, связанное с «утеснением» поля зрения: чем ближе мы можем рассмотреть какой-либо предмет, тем меньшую часть его видим9. Вначале в целом описание дано по-прежнему сверху. Скользя взглядом по «крутому боку возвышений», автор даже различает, какие именно деревья он видит: «Тут были все вместе: и клен, и груша, и низкорослый ракитник, и чилига, опутанная хмелем». (В основном тексте академического издания сообщено также о «неровностях гористого оврага» (VII, 8), где растут деревья. А густая растительность, покрывающая любые неровности рельефа, всегда придает этой неровности некую плавность, округленность в смысле «округленности», изображенной как на рис. 2.1, так и на рис. 2.3.) Далее читаем: «…мелькали красные крышки господских строений, коньки и гребни сзади скрывшихся изб и верхняя надстройка господского дома» (выделено мной. – А.К.) – наблюдатель находится уже на уровне горизонта или на линии небольшого угла по отношению к нему. Постройки закрывают друг друга. Это прямая перспектива. Затем дается живописнейший общий вид с церковью тоже в системе прямой перспективы.
Следует особо отметить, что если раньше, в разобранной части линии привлекательности, наблюдатель скользил взглядом сверху над землей, то теперь он на уровне горизонта (перпендикулярно ему). Примечательно, что линия реального рельефа («крутой бок возвышений», находящийся под очень большим углом по отношению к линии горизонта, т. е. приблизительно 90 градусов) фактически совпала с линией движения взгляда наблюдателя. Поворот по сравнению с разобранной частью S достиг 90 градусов, точнее он несколько меньше 90, потому что следующий поворот будет несколько больше 90 градусов, а вместе углы должны составлять 180 градусов. В этом случае описывается срединная часть S, изображенная на рис. 2.1.
4-й абзац заканчивается повторением предыдущей картины в перевернутом виде в реке (отражение возвышенности в реке у ее подножия) (см. соответствие дуги а1b дуге аb на рис. 2.1). Угловой поворот вновь достигает значительного угла (несколько большего 90 градусов) по отношению к только что разобранной картине. Этот угол больше 90 градусов, потому что рассмотренный «крутой бок возвышений», каким бы крутым он ни был, не может представлять собой прямой угол или угол, меньший 90 градусов, по отношению к реке.
Укажем также, что растительность в виде «картинно-безобразных старых ив, одних у берегов, других совсем в воде», вероятно, должна несколько округлять поворот S в точке b, придавая этому «колену» рельефа необходимую плавность (см. также указание на заболоченность берега в основном академическом тексте).
Л.Ф. Жегин пишет в связи с теми изображениями, в которых первый план дан в системе прямой перспективы, а второй – обратной, о причинах такого показа первого плана: «Поскольку он (зритель внутри картины. – А.К.) должен видеть фигуры первого плана вогнутыми (в системе обратной перспективы), нам они даны выпуклыми»10. Возможно, изображение такого рода выпуклости уже было дано в гоголевском тексте при показе «кругловидной выпуклины». Но далее Жегин продолжает: «Важно подчеркнуть, что эта «зеркальность» касается лишь системы, в которой трактуются изображения, но не самих изображений, – иначе люди на первом плане представали бы левшами. Иначе говоря, сами фигуры первого и второго планов даются с одной общей точки зрения, но геометрическая система их передачи меняется»11. Именно поэтому при поверхностном чтении и не ощущается обратноперспективный характер силуэта, нарисованного в 4-м абзаце. Гоголь в данном случае камуфлирует обратную перспективу прямоперспективными изображениями. Вспомним, например, «картинно-безобразные старые ивы» (в академическом издании указана их «дуплистость», т. е. выпуклость-вогнутость), которые рассматривают отражение возвышенности в реке. Эти ивы, несмотря на выполняемую ими определенную функцию (сглаживают угол рельефа в точке b, придавая плавность линии S на этом ее повороте), мешают наблюдать дугу а1b. Ведь ивы, находящиеся на переднем плане и превышающие размером картину за ними (прямая перспектива), рассматривают в реке даже не себя, а отражение всей возвышенности, т. е. то, что может разглядывать только автор-наблюдатель. Но Гоголь, чтобы усилить иллюзию правдивости, был вынужден ввести именно такое изображение.
Непосредственно после него возникает другое. Следующий абзац начинается так: «Вид был очень недурен, но вид сверху вниз, с надстройки дома на равнины и отдаленья, был еще лучше». И далее, несмотря на утверждение: «Пространства открывались без конца», – дается пейзаж в прямой перспективе. За лугами «синеют» леса, за лесами «сквозь мглистый воздух желтеют пески», за песками «на отдаленном небосклоне» горы, по которым «дымятся» «легкие туманно-сизые пятна» – «отдаленные деревни, но их уже не мог рассмотреть человеческий глаз».
В данном описании обращает на себя внимание первое предложение, где Гоголь сравнивает новый вид с тем, который был показан только что. Он пишет: «…вид сверху вниз…был еще лучше». Это свидетельствует о невнимании Гоголя к тому, что незадолго перед этим (3-й абзац) он уже дал грандиозную панораму сверху вниз. Но, по всей видимости, автор не осознавал отчетливо панораму данной сверху. Ведь в сферах, которые образует каждая часть картины, наблюдатель находится в их центрах, а объекты наблюдения могут быть в любом месте на внутренней поверхности сфер: и под наблюдателем (вид сверху), и сбоку (рис. 2.1), и над наблюдателем, и пр.
Вспомним объяснение Л.Ф. Жегиным «утеснения» поля зрения при обратной перспективе. Он считает, что если рассмотреть два предмета из одной точки зрения, а затем – из другой, то какие-то грани каждого предмета неизбежно «оказались бы изображенными дважды из данной зрительной установки и из соседней, произошли бы наплывы, появились двоящиеся, неясные очертания, т.е. то, чего никогда не бывает в древней живописи, где все четко и определенно»12. (Отметим, что зато это бывает очень часто у Гоголя, особенно – раннего.) «Итак, – продолжает Жегин, – для осуществления форм обратной перспективы прежде всего нужно изолироваться от соседней установки, нужно сосредоточить лучи зрения исключительно на данном предмете – иными словами, нужно «суженное» поле зрения»13. Такое поле связано с единой точкой зрения. Жегин считает, что в системе обратной перспективы в поле зрения, в конечном итоге, попадает лишь один объект.
Докажем теперь, что круги (эллипсы)-плоскости каждой сферы, расположенные под углами приблизительно в 90 градусов, – у Гоголя зеркала.
Сделать это легко, учитывая, что в качестве зеркал в тексте ясно обозначены две плоскости большой и малой сферы: аb – река-зеркало, а1b1 в основной своей части тоже сверкающая река. В пользу зеркальности плоскости а1b, образующей с зеркалом аb угол 180 градусов, говорит, в частности, опрокинутость в реке крыш, церкви и деревьев «верхушками вниз», т. е. перевернутость, а не перпендикулярность отражения по отношению к «крутому боку возвышений». Такая перевернутость указывает на сформированность изображения цельной плоскостной «линией красоты».
Для анализа был избран текст, не представленный в качестве основного в академическом собрании сочинений. Это было сделано потому, что в разобранном варианте относительно отчетливо прослеживается линия единой S. В варианте академического издания одна S распадается на несколько более мелких. В этом варианте (VII, 7–8) «миловидно круглятся зеленые выпуклины», «углы» реки заменены «поворотами». Даже деревья имеют зеленые «кудри», а господский дом на вершине возвышения снабжен «полукруглым окном» и пр. Присутствие всех этих «завитков» лишь подтверждает сделанные выводы.
Но хотя скорее всего академический текст навел Е. Смирнову на мысль о близости гоголевского изображения дантовскому, перенасыщенность его «завитками» говорит и о другом, а именно о возможности влияния на Гоголя такого направления эстетической мысли, как барокко, – утонченного стиля, изобразительным лейтмотивом которого являются волнообразно и змеевидно извивающиеся линии. Барокко – порождение уже не средневековья. И на этом следует остановиться несколько подробнее.
Для разбора был выбран тот вариант гоголевского текста, в котором относительно отчетливо заметна основная и единая линия S. Ее наличие вызывает в памяти средневековые картины с их динамико-статической изобразительной скупостью и строгостью. Распадение S в 3-м абзаце и добавление к основной линии S большого числа декоративных «завитков» в 4-м абзаце академического варианта может говорить об иных влияниях, скорее всего барочных. Но обратим внимание на те элементы текста, которые сближают два варианта.
Любопытно, что в результате «барочных» трансформаций больше всего «завитков» оказалось в 4-м абзаце, изображения которого и ранее не выглядели «медиевальными». Этот абзац в основной своей части содержит картину, показывающую самый обычный помещичий парк. Недаром Гоголь замечает в академическом варианте: «Искусственным насаждением север и юг растительного царства собрались сюда вместе» (VII, 8) (выделено мной. – А.К.). Дело в том, что линии S обнаруживаются в изобилии в самой природе, о чем писал и У. Хогарт в своей книге: парки, сады, а тем более сады с элементами барокко14, лишь подчеркивают наличие этих линий, «концентрируют» красоту природной среды на небольшом участке местности, специально отведенном для этой цели. Отчасти отсюда и определенная «измельченность» изображения, распадающегося на множество линий красоты и привлекательности в 4-м абзаце основного академического текста. В какой-то мере отсюда и «малость» этого изображения (по сравнению с изображением в 3-м абзаце) в двух вариантах текста.
Итак, о «медиевальности» текста в обоих вариантах редакции «Мертвых душ» говорит, прежде всего, 3-й абзац, где дается грандиозная панорама в обратной перспективе, не связанная с изображением «сада». «Несредневековый», в определенном смысле внеисторический, характер изображения в 4-м абзаце в обоих вариантах редакции «Мертвых душ» можно объяснить тем, что и в том, и в другом случае перед нами «сад» – место пребывания вечной красоты. «Средневековость» 3-го абзаца и «несредневековость» 4-го абзаца сближают первый, «средневековый», вариант текста и второй, «барочный».
Но выше понятий средневекового и несредневекового стоит понятие красоты, которая вдохновляла писателя, не заставляя при этом думать, какой стиль он воспроизводит.
Необходимо также отметить, что, несмотря на трудность определения низа и верха с точки зрения наблюдателя, находящегося в центрах описанных сфер, рассматриваемая система «линии привлекательности» в целом имеет верх и низ. Эта линия, обвивая сужающийся кверху конус, уже одним этим обозначает направление верха и низа. В рассмотренном нами случае Гоголь дает изображение, которое уменьшается по мере приближения к своему низу, земле. А следовательно, можно говорить о «линии привлекательности», обвивающей конус, направленный острием вниз, перевернутый, и о схождении Бога на землю по этой линии сверху вниз.
На рисунках хорошо видно, что система имеет две точки бифуркации, раздвоения, b и а1. Церковь пребывает в средней и отражающей ее малой сферах, являясь прямоперспективной частью их обратноперспективных изображений (ведь, как мы помним, обратноперспективный образ складывается из множества посланных друг за другом взглядов наблюдателя, поворачивающегося на месте). Но храм находится и в точке бифуркации системы b, ибо явление церкви завершает движение гоголевского взгляда, описывающего дугу a1b (рис. 2.1). И из точки b церковь словно разрастается на всю сферу, венчая ее изображение, как и перевернутое в результате отражения второй сферы изображение в третьей – самой меньшей. Естественно, что если храм находится в точке бифуркации b зеркальной системы S, он будет пребывать и в точке бифуркации а1, а также точках b1 и а. И церковь неизбежно будет располагаться в центре всего изображения самой большой сферы. Но там мы видели другую картину. В чем же дело?
София-Премудрость – художница при Боге и его энергия, творящая мир «по круговой черте». В центре рассмотренной горной панорамы самой большой сферы S, с которой Гоголь начинает свое описание, – природный рельеф места, образованный с помощью именно круговых, извилистых линий. Их Бог когда-то проводил «по лицу» бездны с помощью Софии. Следовательно, перед нами плоды деятельности Софии-Премудрости, ее след на земле. След всегда рассказывает о том, кто его оставил. София в русской религиозной философии еще и Церковь. Поэтому горная панорама большой сферы в какой-то степени и «старинная церковь, возносящая свои пять играющих верхушек», отражение которой переходит в большую сферу из двух последующих.
В основном тексте академического собрания сочинений в рассмотренное изображение оказался введенным и такой, казалось бы, незначительный «завиток», как «склизкая бодяга с пловучей яркой зеленью желтых кувшинчиков» (VII, 8) в реке. Эта «бодяга» невольно вызывает в памяти сцены из фильма А. Тарковского «Солярис», когда герой перед тем, как покинуть Землю, смотрит на извивающиеся в реке водоросли. Потом «волны» Соляриса будут очень похожи на эти водоросли. В этой связи особую значимость приобретает высказывание А. Тарковского в его последнем интервью: «Мысль, которую люди вырабатывают у себя о красоте, сама идея красоты изменяется в ходе истории вместе с философскими претензиями и просто с развитием человека в течение его собственной жизни. И это заставляет меня думать, что на самом деле красота есть символ чего-то другого. Но чего именно? Красота – символ правды. Я говорю не в смысле противоположности «правда – ложь», но в смысле истины пути, который человек выбирает… Речь идет здесь не о красивости, не о чем-то красивеньком, – речь идет о гармоничной красоте, о красоте как таковой»15.
Велика Премудрость Божия, таящаяся в красоте! Лик самой Софии «блеснул» на нас, «как огонь», в «извивах» реки из большой сферы гоголевской картины. Это тот огонь, который видел У. Хогарт в форме Конуса, и тот пурпур, в который окрашена изображенная в сфере София на Ее иконах. Это Огонь, о котором Блэз Паскаль поведал миру в найденных после его смерти зашитыми в одежду записях: «Понедельник, 23 ноября… Часов с десяти с половиной и до половины первого ночи. Огонь. «Бог Авраама, Бог Исаака, Бог Иакова». А не философов и ученых. Уверенность. Уверенность. Чувство. Радость. Мир. Бог Иисуса Христа»16. Лик Христа, изображенный на иконах Софии новгородского извода в сфере, примыкающей к ее сфере, в пейзаже второго тома поэмы Гоголя открывается нам через образ висящих в воздухе золотых крестов церкви, венчающей картину срединной сферы. Третья же, малая сфера, являет собой область тварного мира, больше всего плененного злом, но не окончательно. Она отвернулась от Христа не полностью. Лик Божий присутствует и здесь, освящая пока еще тленный мир как зародыш новой, преображенной твари. В записи Паскаля, построенной в форме переходящих одна в другую сфер, вскоре за словами о Боге Иисуса Христа следует раскаяние в отдалении от Него, в Его распятии. Но эти признания в отречении от Бога Паскаль перемежает и завершает утверждениями о неразлучности с Христом.
Божественная Премудрость и Божественный Логос в Новом Завете обозначают одно и то же. И вполне возможно, что рассмотренный в настоящей статье рисунок S есть графический образ божественного Слова, Логоса.
1 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С. 128.
2 Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 267.
3 Там же. См., например, с. 138.
4 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937–1952. Т. VII. С. 283–287. В дальнейшем ссылки на это издание см. непосредственно в тексте (римской цифрой обозначается том, арабской – страница).
5 Гоголь Н.В. Избранные произведения: В 2 т. Киев, 1983. Т. II. С. 218.
6 См., например, то же украинское издание, с. 218–219.
7 Крейцер А.В. О природе зеркальных изображений в творчестве раннего Гоголя // Литература и фольклор: Проблемы взаимодействия. Волгоград, 1992. С. 24–34.
8 См. примеры подобного рода у Гоголя в книге: Лотман Ю.М. В школе поэтического творчества: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 263–265.
9 Жегин Л.Ф. Указ. соч. С. 52.
10 Там же. С. 59.
11 Там же.
12 Жегин Л.Ф. Указ. соч. С. 52.
13 Там же.
14 В главе «Сады барокко» книги Д.С. Лихачева «Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей» (Л., 1982 и др. изд.) можно легко найти многочисленные параллели к разбираемому описанию сада у Гоголя.
15 Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. М., 1991. С. 323–324.
16 Паскаль Б. Мысли / Пер. с франц. М., 1994. С. 61.